Die beiden Offiziere treiben ein doppeltes Spiel aus geheuchelten Gefühlen und einem sturen Zweckdenken, das kalt dem blindem Standesdünkel folgt. Geltungshungrige Machtgier steckt hinter vorgeblicher Sorge um das Wohl und den Kampfgeist des Regimentes. Selbstsucht und Eitelkeit tarnen sich mit tadellosen Manieren, formvollendetem Auftreten. Die Kamerabewegungen schaffen mit dem äußeren auch einen inneren Abstand. Sie greifen vorsichtig die maskenhafte Freundlichkeit auf, folgen mißtrauisch den vorgespiegelten Gefühlen, kümmern sich bedächtig um die großen Gesten. „Eine besonders dramatisierende Wirkung erreicht man mit ganz langsamen Fahrten, wenn sie mit suchenden, tastenden Schwenks verbunden werden. Man pflegt mit ihnen Gespräche zu belauschen, Personen zu umlauern, Spannungen zu erzeugen.“1


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Der aus Saarbrücken stammende Regisseur Ophüls läßt gern die Kamera traumhaft über stilvolle Ausstattung, geistreiche Kompositionen des Bildes gleiten. 1932 inszeniert er in Geiselgasteig einen Jahrmarkt für „Die verkaufte Braut“. Bei den Dreharbeiten für die Komödie „Lachende Erben“ fährt ein gummibereiftes Wägelchen, auf dem die Kamera, ein Scheinwerfer und eine Tonangel Platz finden. Ophüls berühmtester Film aus der Vorkriegszeit ist die „Liebelei“ nach einem Schauspiel von Arthur Schnitzler. Der junge, fesche Leutnant Fritz fällt im Duell mit dem Baron und läßt das nette Mädchen Christine unglücklich zurück. Die Kamera begleitet nachdenklich, begegnet melancholisch schwebend, wie ungläubig und traumverloren dem zackigen, schneidigen Auftreten, dem doppelten Spiel der Uniformierten. Ein hölzerner Turm samt Aufzug und Schienen befördern in der Johannisthaler Filmanstalt die Kamera durch luftige Höhen über der gedeckten Tafel der Offiziere. Das Sehfeld der Zuschauer schwebt über zwiespältige Ehrbegriffe, Verhüllungen und Andeutungen. Statt eines überwältigenden, monumentalen Gemäldes äußerer Größe entfaltet sich ein vielschichtiges Bild innerer Schwäche.


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Ophüls baut Szenerien für überraschende Blickwinkel nach beschrifteten Zeichnungen, in denen er die Helligkeitsverteilung, die komplizierte Choreographie aus Schauspielern, Kamera, Tieren, Kutschen, Vorhängen notiert. Schwenkköpfe die mit Schwungmasse gekoppelt sind, oder über Schneckengetriebe angetrieben werden, erleichtern die geschmeidige Kameraführung. Die Kamera auf einem Wagen begleitet die Darsteller, bewegt sich, als wäre sie am Geschehen unmittelbar beteiligt. Soll von einem erhöhten Standort aus aufgenommen werden, werden ausgeklügelte Podeste und Gerüste gebaut. Genaue Abläufe weiträumiger dreidimensionaler Bewegungen ermöglicht der auf Schienen geschobene, höhenverstellbare kleine Kran, bei dem der Fortgang während der Probe exakt festgelegt werden kann. „Ophüls ist der Virtuose im Umgang mit der fahrenden Kamera.“2 Mit der Untergangsstimmung im Wien der Jahrhundertwende, der „Romantik, Bitterkeit, Süße“3 ahnt Ophüls die neuerlich heraufziehende Bedrohung.


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Die Premiere seines Films in Berlin kann er wenige Wochen nach Hitlers Machtantritt nicht mehr besuchen. Mit seiner Familie befindet er sich bereits im Zug, der ihn zu einer viele Jahre dauernden Wanderschaft ins Ausland bringt. Seine nächste Komödie dreht er für die amerikanische Filmgesellschaft Fox in Paris. Als Produzent dient Erich Pommer, „ehedem Produktionsleiter der Ufa, dem zusammen mit allen anderen jüdischen Mitarbeitern des Konzerns am 29.3.1933 gekündigt wurde.“ 4 Im Abspann des 1938 im Elsaß und in der Umgebung von Paris gedrehten „Werther“ ist neben dem Kameramann Eugen Schüfftan eigens ein „Système de travelling“ erwähnt, das „Herr Felmann“ ersonnen hat.5 Lotte spaziert im hellen Kleid und Florentiner Hut mit Werther durch die nächtlichen Felder. „Es ist, als seien alte Biedermeier-Silhouetten zum Leben erwacht. Und wenn dieses Leben auch der Kraft enträt, so hat es doch etwas von der Verhaltenheit schöner Pastelle.“6 1940 flieht Ophüls nach Amerika. Vier Jahre nach Kriegsende kehrt er aus Hollywood nach Paris zurück.1953 konstruiert Pierre Durin für die Verfilmung des Romanes „Louise de Vilmorin“ in den Studios von Boulogne-sur-Seine das „Materiel de travelling“.


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Eric Pommers in Kalifornien lebender Sohn und Mitarbeiter jener Jahre7 schlägt Kubrick vor, in Schleißheim zu drehen. Im Vorspann von Kubricks Film ist unter den Klängen der Marsellaise „Produktionsleitung (amerikanisch)“ John Pommer aufgeführt. Kubrick stammt aus einer geometrisch geplanten Stadt, in der es keine beherrschende Mittelachse, keinen zentralen Platz gibt. Barocker Garten und Schloß in Schleißheim beziehen sich aufeinander. Der gegen die Umgebung umgrenzte Park bildet ein „subordinatives Ordnungssystem.“8 Über dem Plan liegt ein quadratisches Netz, das raffiniert die beiden Kanäle des Flusses nutzt, um eine Insel zu bilden. Die Wege teilen das Gelände in die selbständigen Bereiche der Bassins, Brunnen, Beete, Grotten. Diese Bezirke von niederem Rang gruppieren sich um beherrschende Kreuzungen, denen eine alles bestimmende mittlere Längsachse vorsteht. Sie entspricht im Felde der Angriffsspitze, der die Seitenflügel folgen. Sie muß den Weg für die nachfolgender Bataillone erstürmen. Im militärischen Drill übt der einzelne Fußsoldat, seine Rolle in diesen mechanischen Abläufen zu spielen, seinen Platz in sich verändernden Formationen dem höheren Sinn entsprechend einzunehmen.


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Die Schleißheim umgebenden Landstraßen und Kanäle beziehen sich auf das Schloß. Zum natürlichen Schutz, zur besseren optischen Führung und Landschaftsgliederung sind sie als Alleen ausgebildet. Die Gräben und Dämme nutzen geschickt natürliche Höhenunterschiede im Gelände zwischen den Flüssen Würm, Amper und Isar, gruppieren sich um das Schloß als Zentrum eines weitläufigen Netzes künstlicher Wasserzüge. Die beiden Flügel des Prunkbaues, die Freiräume, Blumengarten, Baumreihen und Hecken im Park, verweisen geistreich auf die Hauptfiguren von Herkules und Minerva, die auf den Kurfürsten und seine Gemahlin anspielen. Die Blickachsen sind symmetrisch geradlinig auf das Hauptgebäude mit dem Siegessaal gerichtet. Der Schleißheimer Kanal führt Wasser von der Isar in westlicher Richtung, während der Würmkanal parallel nach Osten verläuft. Das Wasser der Kaskade verschwindet aus seinem unterem Becken auf unerklärliche Weise. Es fließt in einem unterirdischen Stollen unter dem Parterre in den Krautgartengraben der Moosach zu.


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Kreissegmente mit gegenläufigen Wasserströmungen umfangen Lustheim, erklären das kleine Inselschloß zur Drehscheibe einer erwartungsvollen Zukunft. Die gloriose Vereinigung zweier unterschiedlicher Fließrichtungen erinnert an die Einmündung der Save in die Donau an der Kriegsinsel gegenüber der Festung Belgrad. Das Standbild des Herakles, das Mannestugenden wie Kraft, Mut und Tapferkeit verkörpert, folgt dem Vorbild einer antiken Statue in der Sammlung Farnese zu Rom. Minerva als Göttin der Künste und Herrin des Handwerks ist der Kurfürstin Maria Antonia, der habsburgischen Erzherzogin und einzigen Tochter einer spanischen Infantin zugeordnet. Der gewöhnliche Soldat durchschaut nicht die geheimen Absichten dieses Regelwerks. Er hat auf seinem Platz zu verharren, dem Kommando zu folgen ohne den Anflug eines Zweifels. Jeden Befehl hat er mit glühendem Eifer bedenkenlos auszuführen. Der Feldherr muß seine Kräfte erkennen und wecken. Nur wenn sein Kampfgeist dauernd entflammt bleibt, können die höheren Ortes entworfenen Pläne zum Sieg und Ruhm führen. Im gleichen Maße, in dem sich die Inspirationen seiner Oberen entfalten, muß er jederzeit bereit sein, feurig voranzustürmen, seine Leben in die Schanze zu schlagen. Ihm steht kein eigenes Urteil, nicht einmal ein Schluß aus seinen unmittelbaren Erfahrungen zu.


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Um die Wende zum 18. Jahrhundert rücken Infanteristen in breiter, eng geschlossener Gefechtslinie langsam vor. Verläßt ein Soldat seinen Platz, hört er auf, gehorsam zum marschieren, gefährdet er diese Ordnung. Alle Bewegungen haben auf genau dieselbe Weise zu geschehen. Alle Männer müssen zugleich laden, anschlagen und feuern. Allein zum Laden werden 15 Befehle gerufen. „Gewehr auf die Faust, zugleich ! - Präsentiert euer Gewehr ! - Macht euch fertig ! - Schlagt an !  Gebt Feuer ! - Links schwenkt euch zur Ladung ! Ladet ! Erstellt Euch !“ Tambours und Schalmeipfeifer sorgen für den richtigen Takt. 9 „Es geht dabei um eine Art von Präzision, die man durch Nachahmung der anderen besser erlernt als allein.“10 Das Schlachtgetümmel ist unübersichtlich. Nur wenn es gelingt, erkennbare Grundmuster beizubehalten, kann der Feldherr die Lage erfassen und vorausschauende Vorkehrungen treffen. Vorrücken oder Schwenken im rechtwinkeligen Quadratnetz ist sicher auszuführen. Hindernisse im Gelände, wie Wälder, Flußläufe oder Steilhänge bedrohen diese Vorgänge. Äußere und innere Natur sollen mit der Geometrie, der geradlinigen Ausrichtung bezähmt werden.


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Im Roman ist ein „Château de l'Aigle“ beschrieben, das „den besten Paradeplatz im ganzen Umkreis besaß. Im Norden des Besitztums lag ein ausgedehntes, ebenes Stück Land, das auf zwei Seiten von Wäldern, auf den anderen beiden durch eine lange Pappelallee und durch eine breite Straße vor dem Schloß begrenzt wurde.“11 Die Schilderung trifft auf die barocke Anlage zwischen den beiden Kanälen auf der oberbayerischen Hochebene genau zu : „In früheren Tagen war das Besitztum sicherlich prunkvoll gewesen. Und etwas von diesem Prunk haftete ihm auch jetzt noch an, obwohl es seit Beginn des Krieges in allernächster Nähe militärischer Operationen lag. Das Schloß stand mitten in einem mächtigen Park, unter dessen schattigen Bäumen sich jetzt allerdings eine ganze Anzahl von Baracken für Unterkünfte und Offiziersmessen befanden. In vielen Teilen der umliegenden Wälder hatte das Unterholz Platz machen müssen für den Bau von Stallungen der Kavallerie. Einer dieser Baracken näherte sich nun das Regiment durch die Pappelallee.“


Der General studiert am Tag vor der Schlacht durch das Teleskop die künftige Walstatt : „Während er das Gelände betrachtete, versuchte er den Prozentsatz der zu erwartenden Verluste zu schätzen. Er war vollauf befriedigt, daß seine Berechnungen ihm noch eine genügende Anzahl an Reserven ließen, die den Hügel überrennen und sich dort festsetzen konnten. Im gleichen Maße, wie seine Zuversicht wuchs, verringerten sich für ihn Höhe und Gefahren des Hügels. Mit genügend Truppen und genügend Munition fühlte er sich befähigt, jedes Hindernis einzunehmen. Es handelte sich nur um eine Frage des Prozentsatzes. Natürlich wurden Männer getötet, manchmal in Unmengen. Sie zogen Kugeln und Schrapnells auf sich und machten damit den anderen den Weg frei.“12


In den Bavaria Filmkunst Studios in München-Geiselgasteig wird ein düsteres Kammerspiel mit langen Wechselgesprächen zwischen den Soldaten der verschiedenen Dienstgrade in bedrückender, meist nächtlicher Atmosphäre aufgenommen. Glanzvolle Studiodekoraktionen, die Ludwig Reiber aus dem Bühnenfundus zusammenstellt, bedeuten das Stabsquartier. Über dem Kamin des General Mireau hängt eine Reproduktion des Porträts der Madame Pompadour von François Boucher in der Münchner Alten Pinakothek. An den Stützbalken im unterirdischen Quartier des Colonel Dax genügt ein Kartenblatt mit eingezeichneten Frontlinien. Die Lichtführung unterstreicht die Rangunterschiede. Die Schnitzereien funkeln. Der Brokat der Portieren, die Seide der Paravents schimmert. Das Parkett spiegelt. Eine Glühbirne oder Kerze gibt die spärliche Ausleuchtung der nachgebauten Unterstände vor. Die Lichtregie ahmt den Schein einer Leuchtkugel über den Granattrichtern nach, die Nacht über dem Niemandsland, die Schattenwelt der 60 Meter langen, eigens ausgehobenen Schützengräben.


Orson Welles bringt 1941 Toneffekte wie Echos, Hall, Chöre aus Sprechstimmen, die er aus seinen Rundfunksendungen und Theaterinszenierungen kennt, in den Film „Citizen Kane“. Im Roman werden Höreindrücke beschrieben : „Die beiden Soldaten standen halbverdeckt hinter einem Gebüsch am Wegrand. Ein leichter Wind aus Nordost trug ihnen den Schall von entferntem Geschützfeuer zu, das der Ältere als die letzten Detonationen des morgendlichen Artillerieduells erkannte. Die beiden Männer konzentrierten ihr Augenmerk auf die geschlossen marschierende Truppe, die unten auf der Straße heranrückte. Es war ein Infanterieregiment. Je näher es kam, desto lauter wurde das unregelmäßige Trappen vieler Füße, bis es das Geräusch der fernen Artillerie übertönte.“13


Rekruten unterhalten sich am Abend vor der Schlacht im Flüsterton über die verschiedenen ihnen drohenden Todesarten. Ihre Gesten heben sich gespenstisch vor dem spärlich beleuchteten Hintergrund ab. Ihre Stimmen bleiben an der untersten Schwelle des Hörbaren. Wenn Kirk Douglas seine Truppe im Morgengrauen inspiziert, erklingt ein fernes Donnern der Geschütze, Fauchen tieffliegender Schrapnells und Granaten. Vor dem Sturmangriff bietet sich eine kurze Übersicht des Schlachtfeldes in der Umgebung von Puchheim. Die Kamera durchfährt von rechts nach links den langen Schützengraben. Im Bollwerk des Generals, der die Lage aus sicherer Entfernung mit dem Scherenfernrohr verfolgt, ist von Maschinengewehrfeuer, den Kriegsrufen und Einschlägen nichts zu vernehmen. Nur ein hintergründiges Grollen erbebt zuweilen, als der Heerführer mit gesenkter Stimme anordnet, die Kanonen gegen die eigene „B – company“ zu richten, die noch immer in der Deckung verharrt. In der folgenden Sequenz wird der gedämpfte Gesprächston im Bunker des Stabes ausgespielt gegen das ohrenbetäubende Getöse im Feld.


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Der tiefe Sonnenstand im Frühjahr und der bedeckte Himmel schränken den Belichtungsspielraum bei Außenaufnahmen ein. Blende, Laufgeschwindigkeit und Filter vor der Kamera verändern die auf den Film fallende Lichtmenge. „Das Auge nimmt die unvermeidlichen Verluste in den Schatten eher hin als in den Lichtern. Es zeigt sich, daß große strukturlose Flächen geringer Leuchtddichte weniger das Mißfallen des Betrachters erregen, als ebensolche Flächen großer Helligkeit.“14 Der erfahrene Kameramann kann die Belichtung schätzen, die ein Motiv und seine Helligkeitsverhältnisse fordern. Trotzdem ermittelt sein Assistent mit dem Belichtungsmesser die Lichtmenge, die vom Objekt in einem bestimmten Winkel zur Kamera reflektiert wird. In dem kleinen Meßinstrument arbeitet eine lichtempfindliche Zelle aus Selen. Das Photoelement wandelt das einfallende Licht unmittelbar in elektrischen Strom um. Die entstehende Spannung, Ströme in der Größe von Mikroampere, werden von der hochsensiblen Meßapparatur mit zitterndem Zeiger angegeben. Ein mechanisches Rechenwerk bezieht den Wert auf die Empfindlichkeit des benutzten Filmmaterials. Mit einem winzigen Plastikrollo vor den Wabenlinsen läßt sich das auf „bildwichtige“ Teile strömende Licht streuen und in seiner „Beleuchtungsstärke“ bestimmen. Dauert der Meßvorgang dieser Kontrastverhältnisse zu lange, kann das Gerät „ermüden“ und falsche Daten liefern.15


Kubrick benutzt die Arriflex 35IIA, die ihm von seiner Arbeit an „The Killer' s Kiss“ vertraut ist. Die Kamera wiegt mit drei Objektiven weniger als fünf Kilogramm. Selbst bei der Aufnahme von bewegten Objekten ohne Stativ ist die Schärfe leicht nachzustellen. Die Führung der Handkamera bei mehreren Schwenks mit dem in kurzem Abstand an der Kamera vorbeihastenden Hauptdarsteller schafft den Eindruck, des dokumentarisch in aller Eile Improvisierten.16 Die kurze Brennweite gibt einen umfassenden Blick. Wenn der Star von weitem auf die Kamera zukommt, vergrößert sich sein perspektivisches Abbild erst kurz vor der Annäherung an das Objektiv. Die lange, ununterbrochene Einstellung legt dem Zuschauer nahe, als mitgerissener Augenzeuge an den Faschinen des Schützengrabens zu lehnen. Ohne verfälschende Eingriffe, Zwischenschnitte und Wechsel des Standpunktes soll er den verzweifelten Versuch erleben, gegen das dauernde feindliche Feuer anzugehen. Zuletzt erleidet er das atemberaubende Scheitern, den fassungslos um Luft ringenden, entsetzten, niedergeschmetterten Helden. Der Leichnam eines Gefallenen ist von Geschoßgarben getrieben auf ihn gestürzt und hat ihn zurück in die Deckung gerissen.


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Anschließend muß Oberst Dax sich und seine Untergebenen in gepflegter Konversation gegenüber den beiden Generälen rechtfertigen. Die Kamera steht fest, schlüsselt den Dialog in statische Einstellungen auf, um wütend gespannte Förmlichkeiten aufzunehmen. In der eleganten Umgebung eines Prunkgemaches aus der Zeit des Louis quinze, vor verziertem Getäfel und gemalten Tändeleien hört er den Vorwurf, seine Männer hätten „Feigheit vor dem Feind“ gezeigt. In geschliffener Rede schlägt er vor, statt der beabsichtigten Erschießung von hundert Befehlsverweigerern doch sein ganzes Regiment, oder einfach ihn selbst „als den verantwortlichsten Offizier“ zu füsilieren. Der betroffene Blick des mit dieser Anspielung gemeinten Generals wird hart, kontrastierend dazu montiert. Dax bemerkt an dieser Stelle, daß es dem Gesprächspartner „bei dieser Wendung nicht recht wohl war, und daher beharrte er auf dem Punkt.“17 Der hohe Herr scheint überführt, daß er wider besseres Wissen, allein in der Hoffnung auf einen weiteren Stern am Kragenspiegel die aussichtslose Attacke angeordnet hat. Schließlich greift der vorgesetzte General mit in Großaufnahme gerunzelter Stirn ein. Die Spannung steigt, die Einstellungen werden kürzer. Mit wohlgesetzten Worten, verbindlichem Ton und vorzüglichen Umgangsformen einigt man sich, drei Männer „aus der ersten Welle“ vor das Kriegsgericht zu stellen. Colonel Dax soll als ihr Strafverteidiger fungieren.


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Georg Krause, einer der „gefragtesten, routiniertesten und technisch versiertesten Schwarz-Weiß-Kameraleute der Bundesrepublik“ beschäftigt sich „mit Krieg – heiß und kalt – und mit Verbrechen, groß und klein.“18 Sein fotografischer Stil nimmt in der Beleuchtung die Traditionen des Expressionismus wieder auf. Schon 1922 hat er zusammen mit dem dänischen Kameramann Axel Graatkjaer das stumme Asta-Nielsen-Drama „Der Absturz. Ein Drama aus dem Künstlerleben“ gedreht.19 Graatkjaer setzt 1915 in „Der geheimnisvolle Wanderer“zum ersten Mal im deutschen Film Nachtaufnahmen ein.20 Von diesem Pionier lernt Krause genaue, elegante Kameraführung. Schon 1926 arbeitet er mit seinem Lehrmeister in Paris und New York. Findig benutzt er zerbrochene Spiegel, wehenden Tüll, aufsteigenden Rauch und Nebel, um Lichtstimmungen zu zaubern. Obwohl er an zwei propagandistischen Fliegerfilmen „D III 88“ und „Kampfgeschwader Lützow“ mitwirkt und 1945 für drei Jahre eine Zwangspause einlegen muß, bewundert er stets die handwerkliche Vollkommenheit der amerikanischen Kameratechnik. Kubrick lobt in einem Interview die fast wortlose Zusammenarbeit mit ihm. „Das war wirklich sehr interessant, weil der Kameramann nicht englisch sprach und ich nicht deutsch. Es war unglaublich, wie wenig wir uns sagen mußten, nur Dinge wie 'heller' oder 'dunkler', aber in dem Film ist eigentlich alles so, wie ich es haben wollte."21 Der achtundzwanzigjährige Regisseur und der doppelt so alte, erfahrene, experimentierfreudige Kameramann, sind ebenbürtige Partner. „Die Deutschen waren wundervolle Techniker. Sie gingen völlig in ihrer Arbeit auf.“22


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Die „Arricord“ wiegt aufnahmebereit mit einer Kassette für 300 Meter Film mehr als einen Zentner. Das Gehäuse aus Leichtmetall ist mit zehn Schichten verschiedener schalldämpfender Materialien ausgekleidet. Innen ist ein Laufwerk für 17,5 Millimeter breiten, einseitig perforierten Magnetton-Film mit der Bildkamera direkt gekuppelt, „wodurch eine vollkommene Synchronität von Bild und Ton gewährleistet wird.“23 Der Antriebsmotor neben dem Sucher wirkt auf ein gemeinsames Getriebe für die gummielastisch aufgehängten Laufwerke der Aufzeichnung von Bild und Ton. Weil von außen nicht mehr zu hören ist, wenn sich der Film in der abgedichteten Schallkapsel verhaspelt, überprüft ein „Salatschalter“ den reibungslosen Transport des Negativs. Vier Türen führen in den „Blimp“, wenn Aufnahmematerial oder Objektive gewechselt werden müssen. Große Beobachtungsfenster geben die Sicht auf den Magnetton, die beleuchteten Skalen von Schärfe und Blende frei. Ein Blinklicht, Tachometer und Filmzählwerk zeigen den ordentlichen Betrieb an.


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Im März herrschen Temperaturen zwischen 7 und 13°. Es ist stark bewölkt und regnet zeitweise. Adolphe Menjou ist 67. „Nie zuvor in seinem Leben, so klagt Menjou, habe er so gefroren, wie in den Schleißheimer Marmorhallen.“24 Der „heruntere große Saal“ ist noch winterlich kalt. Kameramann Krause trägt Handschuhe in der „Salle des colonnes.“ Um ruhige Bilder zu erzielen, führt er mit dem Oberkörper die verchromte Schulterstütze der Arricord. Von der Augenmuschel des Suchers ist er ein wenig zurückgewichen. Mit dem linken Auge prüft er, ob seine Kamera auf einen bestimmten Punkt des bewegten Objektes gerichtet ist. Das rechte Auge ist offen, um dem Gesamteindruck zu beobachten, Entfernungen abzuschätzen. Kubrick hat sich eine militärische Kopfbedeckung verquer aufgesetzt, einen Schal umgehängt, um sich gegen den Frost zu schützen. In unmittelbarer Nähe des Kameramannes verfolgt er zugleich die Kamerabewegung und den Auftritt der Schauspieler. Die niedrigen Temperaturen im Schloß erschweren die feinen Handgriffe beim Einfädeln des Films in die Kamera, die in einem schalldichten Gehäuse sitzt. Auch der Magnetfilm für die Tonaufnahme muß durch ein Fenster um die kleinen blanken Stahlzylinder des Antriebsmechanismus geführt werden. Die Einstellung der Schärfe am Objektiv läßt sich über eine Rändelschraube vom Kameraende her verändern. Deshalb kann ein weiterer Schutzkasten über die Kamera gestülpt werden, der sie vor Temperaturschwankungen zwischen dem eisigem Barocksaal und den starken Scheinwerfern schützt.


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„Der Vorrang des optischen Eindrucks zwingt den Toningenieur zu einfallsreichen Maßnahmen, wenn er den zur Szene passenden akustischen Eindruck erzielen will.“25 Im Treppenhaus von Schleißheim lassen sich leicht die Mikrofone an Angeln von oben den sprechenden Personen nähern. Der Tonassistent folgt allen Bewegungen der Schauspieler. Er muß das „Sprachmikro“ immer im richtigen Abstand und in der erforderlichen Richtung halten. Das „Raummikro“nimmt die akustische Atmosphäre auf. „Die Möglichkeit, sie in verschiedenem Verhältnis zueinander auszusteuern, wird vom Tonmeister dazu benutzt, auf elektroakustischem Wege den Raumcharakter des Tons zu variieren.“26 Das Geräusch der Eingangstüre, salutierend geschlagene Hacken, Schritte über die Marmorstufen sind im Hintergrund zu hören, wenn die Männer durch das hallende Labyrinth schreiten. Die Stimmen im vertraulichen Gespräch, bei der schnarrenden Erstattung von Meldungen oder der schmissigen Erteilung von Befehlen erklingen im Zusammenspiel mit den Figuren, die im Hintergrund oder am Rande des Bildes agieren, es durchschreiten. General Mireau scheint der Atem zu stocken, das Herz bis zum Halse zu schlagen, als er Colonel Dax ankündigt : „Wenn diese Sache erledigt ist, werde ich mit Ihnen abrechnen. Ich werde einen Anlaß suchen, um Sie zu degradieren und ich werde ihn finden. Das wird die Quittung dafür sein, Ihrem Vorgesetzten so wenig Loyalität bewahrt zu haben.“ Ehe er diese Drohungen ausspricht, ist er sichtlich flott und gut hörbar annähernd dreißig Stufen hinaufgeeilt.


Die moderne Tontechnik versteht es, „den Filmbesucher immer stärker zu einem Hörmenschen zu machen.“27 Die Menschen des 20. Jahrhunderts reagieren „stärker auf klangsinnliche Wirkungen, und damit steigt ihr Anspruch an die Qualität von Ton und Zusammenklang.“ Die Klangfilm - Gesellschaft von Siemens & Halske hat ein eigenes Mischpult für die Aussteuerung der von zwei Mikrophonen erfaßten Tonaufnahmen entwickelt.28 Aus dem mit gehämmertem Aluminiumblech beschlagenen Koffer mit dem Verstärker führen Verbindungskabel zur Kamera und zu den Bleibatterien. Mit einem Druckknopf lassen sich Synchronzeichen für Bild und Ton setzen. Der Ton auf dem Magnetfilm kann über den Aufnahmekopf oder über eine Hinterbandkontrolle überprüft werden. Bei bildsynchronen Tonaufnahmen nach dem Zweistreifenverfahren müssen zu Beginn sowohl Bild- als auch Tonstreifen durch eine geeignete Markierung gekennzeichnet werden, damit bei der späteren Weiterbearbeitung die beiden Streifen „synchron“ in den Schneidetisch eingelegt werden können. Der Spielfilm verwendet zur Startmarkierung die bekannte „Synchron-Klappe.“29


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Die große barocke Glastür wird im Studio zu Geiselgasteig geschlossen und öffnet sich wieder im Schloß von Schleißheim. Der Schleier des Vorhanges weht im Luftzug des entschieden geschwenkten Türflügels. Während Kirk Douglas auf die Kamera zugeht, ist jeder seiner Schritte auf dem marmornen Boden in Bild und Ton zeitgleich zu verfolgen. Der Schwenk nach links endet, als der Artilleriekommandant vor ihm salutiert und wendet sich wieder nacht rechts in den Säulengang. Die Glastür klappt erneut zu. Die beiden Generäle gehen jetzt in das Filmbild. Hauptmann Rousseau, der sich weigerte, seine Geschütze gegen die eigenen Leute zu richten, knallt mit den Hacken. General Mireau hat ihn in das Stabsgebäude zitiert, wohl um ihn zum Schweigen über seinen ungeheuerlichen Befehl zu bewegen. Jetzt weist er ihn unter einem Vorwand ab, um seine empörende Anordnung nicht ruchbar werden zu lassen. „Ach ja, richtig. Ich wollte von Ihnen hören, wieso es kam, daß einige Geschütze zu kurz feuerten. Oberst Dax hat darüber mündlich rapportiert. Die Sache muß untersucht werden. Aber jetzt habe ich keine Zeit dazu. Übernehmen Sie Ihr Kommando wieder. Danke.“ Die Kamera fährt rückwärts vor der Dreiergruppe her und schwenkt dann links, wo der sichtlich Schuldbewußte am Fuße der großen Treppe die unangenehme Lage mit Ausflüchten zu überspielen versucht. „In derartigen Fällen, wo es sich um das Feuern auf die eigenen Truppen handelt, trachte ich, eine Untersuchung möglichst zu vermeiden. Das wird sonst nur in der Truppe bekannt und macht einen schlechten Eindruck. Nein, eine Strafversetzung ist schon das richtige für ihn. Ich werde seine Abberufungsorder heute noch ausfertigen, und wenn Sie freundlichst für die Bestätigung sorgen wollten ...“30


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Anschließend wendet er sich an Colonel Dax, der ihn am mittleren Treppenabsatz erwartet. Er fordert ihn auf, sein Fehlverhalten zu decken und beginnt, als dieser kein Verständnis zeigt, ihn zu bedrohen. Sergeant Boulanger schreitet aus dem Bild. Die Kamera übernimmt die starken räumlichen Verschiebungen der Architektur. Zuerst nach unten geneigt, schwenkt sie vertikal mit den beiden halbtotal heraufsteigenden Männern. Als Mireau und Dax ihre Höhe erreichen, neigt sie sich zurück und beginnt mit ihnen auf dem Weg über das Podest, das „Treppenauge“ zu fahren. Der marmorne Handlauf der Balustrade gleitet durch das Bild. Die Gestalten erscheinen als halbnahe Silhouetten. Als die Uniformierten oben am Geländer des östlichen Treppenarmes stehenbleiben, fährt die Kamera nach links schwenkend weiter nach rechts. Im Hintergrund erstrahlt die sonnenbeschienene Stuckwand mit kannelierten Pilastern und Kompositkapitellen. Die weiß gehaltene Stuckdekoration spannt sich als gigantischer Triumphbogen über der dreiläufigen Treppenanlage aus dem 18. Jahrhundert.


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Die Höflinge behalten den Herrscher immer im Auge. Sie huldigen ihm „darin, daß sie da sind, ihm zugewandt, um ihn geschart und ihm doch nicht zu nah, von ihm geblendet, ihn fürchtend und alles von ihm erwartend. In dieser eigentümlichen Atmosphäre, in der Glanz, Schrecken und Gunst sich gleichmäßig durchdringen, verbringen sie ihr Leben. Es gibt kaum etwas anderes für sie daneben. Sie haben sich sozusagen auf der Sonne selber angesiedelt und beweisen den übrigen Menschen damit, daß auch sie bewohnbar ist.“31 Das festliche Begrüßungszeremoniell der Barockzeit beginnt in den Hallen im Erdgeschoß oder im angeschlossenen Gartensaal. Architektur, Plastik und Malerei spielen zusammen. Die vom Mittelpodest links und rechts ansteigenden Treppen der theaterartigen Anlage werden von Säulen aus grünem Brixener Marmor getragen. Vereint führen sie auf die Emporen, den zweigeschossigen Saal mit seinem kolossalen Wandschmuck zu.


Die höfische Gesellschaft verfolgt das Schauspiel der „Gegensätze des Klassischen und des Phantastischen“32 aus der Höhe. Ein „um fünf Stufen erhöhter erster Podest schlürft an drei Seiten aus der weiten Vestibulehalle und durch die offenen Bogen den Raum ein; an der vierten steigt die Treppe hinauf zum zweiten Repiano, geht dort nach rechts und links auseinander, um in zwei Läufen, noch einmal über je einem Podest um einen Viertelkreis gedreht, in der entgegengesetzten Richtung nach oben zu führen; in den horizontalen schmalen Seitengalerien, den 'Kommunikationsgängen', die in der anfänglichen Richtung über die abgerundeten Ecken weg aufeinander zustreben, flutet die Anlage zum Kreis geschlossen aus.“33


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Schlachttrophäen prunken über bizarren Türkenköpfen in den Scheiteln der Arkaden, versinnbildlichen den Triumph des Türkensiegers. Dazu halten die weiblichen Allegorien des Ruhmes das kurbayerische Wappen und die Kartuschen mit dem Monogramm des Bauherren, des „durchlauchtigsten Kurfürsten und gnädigsten Herren“ Max Emanuel. Im Fresko der Kuppel „bei der schönen Stiegen“ schmiedet Vulkan die Waffen für Aeneas.34 Der Blick schweift aufwärts zu den Schatten der Sprossen von den Rundbogenfenstern auf den Stukkaturen des Johann Baptist Zimmermann an den drei Bogenstellungen, die den Eingang zum Großen Saal bilden. Dort sind die Heldentaten während der Türkenkriege verherrlicht.


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Die starke türkische Festung erhebt sich auf der Landzunge am Zusammenfluß von Save und Donau. Bayern besetzen die südlichen Anhöhen, rücken bergab vor, verschanzen sich, ziehen Laufgräben. Munitionswägen mit dem Rautenwappen fahren auf. Pulverfässer und Kanonenkugeln stehen bereit. Ein „Stückknecht“ justiert mit dem Ladestock die Speichen der Lafette. Die Geschütze stehen gedeckt auf Bretterboden, um sie nach den Rückstoß schnell wieder an die Schießscharten rollen und richten zu können. Infanterie marschiert in geschlossenen Abteilungen von den Weinbergen herunter in die zerstörten Vorstädte. Dächer fehlen überall. Fensterhöhlen gähnen leer. Bäume scheinen verbrannt, zerschossen. Die Kuppel einer Moschee ist beschädigt. Ein Minarett ragt. In der Stadt lodern Brände. Kanonenkugeln ziehen Rauchfahnen hinter sich her. Bayern stürmen durch eine Bresche. „Angesichts des furchtbaren feindlichen Feuers entstand Schwanken und Zaudern in den Reihen, bis der Kurfürst mit blankem Degen in den Graben hinuntersteigend, den Mut der Stürmer wieder aufrichtete.“35


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Während der Türkenkriege fallen 30.000 Bayern.36 Der Kurfürst gewinnt großen Kriegsruhm. Kaiser Leopold gibt dem Sieger seine sechzehnjährige Lieblingstochter zur Frau. „Es eröffnen sich Aussichten auf das spanische Erbe.“37 Nichts erinnert an die Verluste bei den „vielen blutigen Stürmen.“ In Belgrad ereignet sich ein „zweifelloser Triumph rücksichtslosen Draufgehens der Infanterie, woran vor allem unsere bayerischen Regimenter glanzvollen Anteil hatten.“38 Die Opfer bei der mehrwöchigen Beschießung, vierstündigen Erstürmung, der Brandschatzung der stolzen Stadt sind vergessen : „Die Eroberung dieses Platzes hatte viel Blut gekostet. Unter den Verletzten zählte man auch Ihro Durchlaucht, welche durch einen Pfeil in das Gesicht verwundet worden.“39


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1Wilkening, Film ..., a.a.O., S. 201

2Ulrich Kurowski, Lexikon Film, München 1973, S. 168

3Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, 1934 – 1939, Bd. 6, Berlin 1979, S. 312

4http://www.deutsches-filminstitut.de/dt2tp0132.htm

5http://www.cine-holocaust.de/cgi-bin/gdq?efw00fbw000387.gd

6Siegfried Kracauer, Kino, Frankfurt am Main 1974, S. 146

7Hans - Michael Bock (Hrsg.), Cinegraph, Lexikon zum deutschsprachigen Film, Erich Pommer, Bd. 5, München 1984, E 8, L. 18

8Gabriele Imhof, Der Schleißheimer Schloßgarten des Kurfürsten Max Emanuel von Bayern, Zur Entwicklung der barocken Gartenkunst am Münchner Hof, München 1979, S. 14

9Karl Staudinger, Geschichte des kurbayerischen Heeres unter Kurfürst Max II. Emanuel, 1680 – 1728, München 1904, S. 39

10Elias Canetti, Masse und Macht, Bd. 2, Regensburg 1960, S. 41

11Cobb, Wege..., a.a.O., S. 105

12Cobb, Wege ..., a.a.O., S. 77

13Humphrey Cobb, Wege zum Ruhm, Roman, Übersetzung von Margret Haas, Bern 1959,S. 7

14Wilkening, Film ..., a.a.O., S. 214

15Kurt Dieter Solf, Fotografie, Frankfurt am Main 1974, S. 263

16Lo Brutto, Kubrick ..., a.a.O., S. 139

17Cobb, Wege ..., a.a.O., S. 112

18Phillips, Encyclopedia ..., a.a.O., S. 191

19Hans - Michael Bock (Hrsg.), Cinegraph, Lexikon zum deutschsprachigen Film, Georg Krause, Bd. 4, München 1984, B 1, Lg. 27

20Weniger, Personenlexikon ..., a.a.O., Bd. 4, S. 481

21Reichmann, Kubrick ..., a.a.O., S. 47

22Lo Brutto, Kubrick ..., a.a.O., S. 139

23Firmenschrift Arnold & Richter, Archiv des Deutschen Museums, München

24Süddeutsche Zeitung Nr. 76, München 28.3.1957, S. 4

25Weiss, Kino – Technik, Heft 4 ..., a.a.O., S. 129

26Wilkening, Film ..., a.a.O., S. 273

27Weiss, Kino – Technik, Heft 2 ..., a.a.O., S. 35

28British Kinematography, Journal of the British Kinematograph Society, London 1956, S. 193

29Weiss, Kino – Technik, Heft 8 ..., a.a.O., S. 286

30Cobb, Wege ..., a.a.O., S. 115

31Canetti, Masse ..., a.a.O., S. 140

32Max Hauttmann, Der kurbayerische Hofbaumeister Joseph Effner, Ein Beitrag zur Geschichte der höfischen Kunstpflege, der Architektur und Ornamentik in Deutschland zu Beginn des 18. Jahrhunderts, Straßburg 1913, S.143

33Hauttmann, Effner ..., a.a.O., S.125

34Hauttmann, Effner ..., a.a.O., S.120

35Sigmund Riezler, Geschichte Baierns, Bd. 7, Gotha 1913, S. 321

36Wilhelm Schreiber, Geschichte Bayerns in Verbindung mit der deutschen Geschichte, Bd. 1, Freiburg im Breisgau, 1889, S. 808

37Karl Bosl, Bayerische Geschichte, München 1971, S. 192

38Staudinger, Geschichte ..., a.a.O., S. 740

39Georg Jacob Wolf, Das Kurfürstliche München, 1620 – 1800,München 1930, S. 102